Nedir.Org *
Zeus

Yabancılaştırma Üstüne Düşünceler-Reinhold Grimm Nedir

Okunma : 4318
NOVUM ORGANUM'DAN
KÜÇÜK ORGANON'A(1)
Yabancılaştırma Üstüne Düşünceler

Reinhold Grimm

Francis Bacon'ın Tavuğu
İngiltere, yıl 1626. Verulam baronu, Saint Albans viskontu, bir zamanın başyargıcı , İngiliz krallık sarayı avukatı ve saray mühürdarı olup kral Jacob I. tarafından rüşvet aldığı gerekçesiyle saraydan uzaklaştırılan Francis Bacon, bundan böyle malikânesine çekilir ve doğa araştırmalarına verir kendini. Yanında atlara bakan küçük bir oğlan, zekâsının uyanıklığı ve duyularının kesinliğiyle dikkatini çeker, bir yere giderken hep yanına alır onu, deneyleri üzerinde kendisiyle söyleşilerde bulunur. Bir akşam, karla örtülü topraklar üzerine alacakaranlık çökmeye başlayıp dışarıda soğuk ansızın ayaza çevirince, Bacon'le oğlan çevrede yaptıkları gezintiyi yarıda keserek eve dönerler. Malikânenin dış kapısından tam içeri girerlerken, tavuğun biri yollarına çıkar ve kızağın altını boylar. Bacon durmasını söyler sürücüye, kızaktan inip karların içinde bata çıka yürüyerek ölmüş tavuğun yanına gelir. Oğlana tavuğun bağırsaklarını falan çıkarıp içini karla doldurmasını söyler. Ve gerçekten, daha önce donmuş bir serçenin Bacon'ın kafasında uyandırdığı sanı doğru çıkar: Malikanenin mahzeninin soğuk, çinileri üzerine yatırılan ölü tavuk bir hafta hiç bozulmadan kalır, korur tazeliğini. Ne var ki, bu bir hafta içinde yaşlı Bacon hastalanır, hayli yükselir ateşi, yatağa düşer ve bir daha da ayağa kalkamayarak ölür. Ama son ana kadar tavuk deneyi bir türlü çıkmaz aklından. Efendisi ölünce, oğlan, içinde donmuş tavuğun bulunduğu sandığı mahzenden alıp getirir ve Londra'dan gelmiş hekimlerden birine gösterir onu : "Efendim, altı gün önce bu tavuğu ölü buldu, Ekselans. Bağırsaklarını falan çıkarıp içini karla doldurduk. Efendim, tavuğun bozulmadan kalacağı düşüncesindeydi. Buyrun, kendiniz bakın! Taptaze!" Hekim, şaşkın şaşkın sandığın içine bakar. "Peki sonra?" diye sorar. "Bozulmadı işte!" diye yanıtlar oğlan. "Ya?" der hekim, kendisine anlatılmak isteneni kavrayamaz bir türlü. Oğlan üsteler: "Buyrun, kendiniz bakın, Ekselans!" "Gördüm! Gördüm!" diye karşılık verir hekim. Ama gerçekte gördüğü bir şey yoktur? Amma da saf bir çocuk diye geçirir içinden, saflığın bu derecesine hayretle başını sallar, oğlanla ilgilenmez artık, öyle ya, tavukta ne gibi bir olağanüstülük vardır? Nihayet pek doğal bir durum söz konusudur: Bir tavuk soğukta katılaşır, bozulmadan kalır bir süre. Ve oğlan kime başvurduysa, aldığı yanıt bundan değişik değildir: Hepsi görmekte, ama gördüklerinin içyüzünü kavrayamamaktadır. Öleli bir haftayı bulmuş bir tavuğun yenilemeyeceği söylenir kesinlikle. Oğlan, ölmüş hocasının deneyini çaresiz tek başına sürdürmek zorunda kalır. Bacon toprağa verilirken, o, tavuğu sobanın önünde bir yere yerleştirir, buzlarının çözülmesini bekler, arkadan bir tencereye koyup suyla kaynatır, sonra da bir budunu yer; böylelikle herkesin gözü önünde duran, ama kimse tarafından sezilip kavranamayan bir gerçeğin doğruluğunu sınamak, saptamak ister.

Bilim Çağı
Novum Organum Scientiarum'un yazarı Francis Bacon ve Jüpiter gezegenini, ayrıca düşme yasalarını bulan Galile ile yeni çağ, Brecht'in sık sık sözünü ettiği "bilim çağı" açılır. Brecht her ikisi için birer anıt dikmiş, Floransa'lı bilgin için öbür yapıtlarının tümünden daha büyük bir coşkuyla kaleme aldığı "Galile'nin Yaşamı" oyununu, İngiliz bilgin içinse konusunu az önce verdiğim "Deney" adındaki öyküsünü yazmıştır. Ama en çok, kuramsal temel yapıtı "Tiyatro İçin Küçük Organon" ile her iki bilgine karşı takdir duygularını açığa vurur. Adı geçen kuramsal yapıtın 1620'de yazılmış "Novum Organum"u bilinçli anımsatan başlığı, Brecht'in gerçekleştirmeyi düşündüğü işin büyüklüğünü ortaya kor, yani Bacon bilim için ne yapmışsa, aynı şeyi Brecht estetik için yapmak ister. Dünyamız bir bilim dünyasıdır Brecht'e göre, deneysel yöntemin, yaşamayla düşünmenin birleşmesinden oluşan ve sonuçları bakımından alabildiğine zengin bu yöntemin damgasını taşır. 1600 ile 1650 yılları arasında "değişik ülkelerde" oturan, ama birbirleriyle iletişim içinde bulunan üç, beş bilgin, ilgili yönteme dayanarak doğabilimin temellerini atmıştır. Bundan iki yüz yıl sonra Marks ve Engels bir araya gelerek yeni yöntemi toplum yaşamına uygulamış, toplumbilimin temelini atmışlardır.

Brecht, Bacon'ın, Galile'nin, Marks'ın ve Engels'in bulgulamalarını sanat alanına da uygulayarak bilim çağına yaraşıp ona uygun düşen yeni estetiği de yaratma zamanı artık gelmiştir, der.

Ne var ki, Augsburg'lu tiyatro yazarının elinin altında bulduğu geleneksel tiyatro, bu tür yenilikler için hiç de elverişli değildi kuşkusuz. Brecht, ilgili tiyatroya karşı alay ve küçümsemeden başka bir duygu beslemez içinde. Müstehzi bir edayla "gece eğlencelerinin satıldığı yerler" olarak söz açar geleneksel tiyatrolardan, bunların "kentsoylu sınıfı tarafın dan yönetilen uyuşturucu madde ticaretinin bir dalı" düzeyine indirgendiğini belirtir. Daha Küçük Organon'u kaleme aldığı 1948 yılında geleneksel tiyatroyu öylesine yoldan çıkmış bulur ki, ona tiyatro (Theater) değil, suçlu (Thaeter) demeyi uygun görür. İlgili tiyatrolardan birine gidip oynanan oyunun seyirci üzerindeki etkisini gözlemlemeye çağırır bizi ve şöyle der: "Sağa sola şöyle bir baktık mı, put gibi oturmuş adeta yerinden hiç kımıldamayan insanlar görürüz; hepsi de acayip bir durumdadır, ya alabildiğine kendilerini zorlayarak kaslarını gerer ya da alabildiğine bir yorgunluk içinde gevşeyip sarkar kasları. Aralarında pek bir iletişim yoktur, uyuyan insanlar bir araya toplanmıştır sanki; ama öyle bir uyku ki, uyuyanlar tedirgin düşler içindedir, çünkü kâbus görenler için halkın kullandığı bir ifadeyle sırt üstü yatarlar. Gözleri açıktır açık olmaya ya, bir şey algıladığı yoktur, bir noktaya dikilmiş dururlar. Beri yandan, bir şey işittikleri de söylenemez bu insanların, yalnızca kulak kabartırlar. Büyülenmiş gibi sahneye bakar dururlar hep; ortaçağ'a özgü bir yüz ifadesidir bu, cadıların ve din adamlarının kol gezdiği bir dönemden kalmadır." Seyirciyi büyüleyip eli kolu bağlı duruma sokan bu karanlık "ortaçağ" tiyatrosu da kimi toplumsal olayları sergiler sahnede; ama sahnede sergilenen toplum, tiyatro salonundaki toplumdan kesinlikle ayrıdır. Ne eleştirilebilme, ne etkilenilme olanağı vardır sahneye çıkarılan insanların. Tersine, seyirciler, sahnedekilerle bir özdeşleşme içine sürüklenir, ödipus olur, Lear olur, Wallenstein olur, Alving olur, bu kişilerin dışarıdan kendilerine zorla yüklenen duygu, düşünce ve içtepilerini çaresiz benimserler. Ve hepsi bu kadarcıktır geleneksel tiyatronun seyirciye sunduğu. Brecht, geleneksel tiyatronun ilgili özelliklerini "İnkubus(2) alışkanlıkları" diye niteler, bunların ortadan kaldırılması gerektiğini açıklar. Kurulmasını istediği tiyatroyu, bilim çağının ayrıntılı ve yalın diliyle şöyle tanımlar: "Bize gereken, olayların olup bittiği alanı, belli bir dönemdeki insanlar arası ilişkilerin bu tarihsel arenasını seyirciye sunmakla kalmayıp; ilgili alanın değiştirilmesine katkıda bulunacak duygu ve düşünceleri yansıtan ve üreten bir tiyatrodur." Brecht'in belirttiğine göre, tiyatronun işlevinde böylesine köklü bir değişikliği de yabancılaştırma efekti sağlayacaktır.

Yabancılaştırma ne demektir?
Yabancılaştırma ne demektir? Anlatıldığına göre, Galile, günlerden bir gün Pisa'daki katedralde salınım durumuna geçen bir avizeyi gözlemlemiştir. Galile'nin "böyle bir şeyi beklemezmiş, bunu aklı almazmış" gibi avizenin salınımlarını izleyen ünlü bakışını, Brecht, yabancılaştırmanın kökeni görür. Bilim çağının bakışıdır bu, Bacon ile onun seyisliğini yapan oğlanın donmuş tavuk üzerine yönelttikleri bakıştır, uyanık, araştırıcı, pek doğal görülüp herkesçe benimsenen doğruları sarsıcı bir bakıştır. Böyle bir bakış sayesinde salınım yasalarını ele geçirmiştir Galile. "Üretken olduğu kadar edinilmesi güç bu bakışı, insanların toplu yaşamalarına ilişkin görüntülerin uyarıcı (provoke edici) gücüyle seyircilere benimsetilmesi gerekir." Ancak o zaman seyirciler toplum yasalarını ele geçirebilecektir. Daha sonra şu tanımlamada bulunur Brecht: "Yabancılaştıran oyunlaştırma, oyunlaştırılan nesnenin tanınmasına olanak vermekle birlikte, aynı zamanda onu yabancı gösterir." Bunun da anlamı şudur: Sahneye çıkarılan olay ve kişiler göreceleştirilmekte, pek doğal, herkesçe bilinen, anlaşılmayacak yanı bulunmayan özelliklerinden soyulup alınmaktadır. Bunun sonucu olarak, ama hep böyle miydi bakalım? diye ister istemez soracaktır seyirci. Ama hep böyle mi kalacaktır? Koşullar değişirse, olay ve kişiler de değişemez mi peki? sorularını yöneltecektir. "Yabancılaştırma bir tarihselleştirmedir", diye sürdürür açıklamalarını Brecht," olay ve kişileri tarihsel, yani kalıcılıktan uzak bir açıdan sahneye çıkarmaktır. Aynı işlem çağdaş kişiler üzerinde de uygulanabilir kuşkusuz, onların da tutum ve davranışları zamana bağlı, tarihsel, yani kalıcılıktan uzak bir açıdan sunulabilir seyirciye." Tiyatroda uygulanacak yabancılaştırma efektleriyle soru sorar duruma getirilen seyirci, doğa ve toplumbilimlerin ortak tutumunu benimser, ki bu da eleştirel tutumdur. Bir esrikliğe kapılıp sahnede karşısına çıkarılan kişilerle özdeşleşmeyi, bu kişilerin ruh dünyalarına gömülüp gitmeyi bırakır, onlardan geride tutar kendini. Geleneksel tiyatrodaki gibi adeta zincire vurulmaya yanaşmaz, gerginliklerden uzak durumda bulunur. Adeta öne doğru eğilmiş durumda oturmaz, arkasına yaslanır, gözlerini dikip sahneye bakmaz ve kulak kabartarak konuşulanları dinlemez, dikkatli bir biçimde konuşmaları izler, merak ve hayretle sahnede olup bitenleri gözlemler. Böylece görüp işittiklerinin leh ve aleyhinde kafasında uyanan düşünceleri sakin sakin tartıya vurur ve sonunda serinkanlılıkla kararını verir. Yabancılaştırma efektlerinin yer almadığı oyunlarda ise oyunu sanki bir bayıltılmışlık durumundan uyanıp kendine gelir sonunda, bir sersemlik içinde sağa sola tutunarak sıralar arasından geçip kapıya yönelir. Epik tiyatrodaki o alışmadığı konumu kolay edinebilmesi için, Brecht, yarı şaka, yarı ciddi, sigara ve puro gibi şeyler tüttürmesini salık verir kendisine.

Üç Türlü Yabancılaştırma
Yabancılaştırma nasıl açığa vurur kendini ve nerede sesini duyurur? Brecht "Küçük Organon"da, "Köşebaşı Sahnesi"nde ve Oyunculuk Sanatının Yeni Tekniğinde ve daha birçok kuramsal yazısında birbirinden değişik sözcük ve örneklerle anlatmıştır bunu. 1939 Mayısında İsveçli öğrencilerin önünde ve ertesi yıl Helsinki'de yapıp ölümünden sonra yayınlanan küçük konuşmasında yabancılaştırmayla ne demek istediğini belki hepsinden açık ve yalın bir dille açığa vurmuştur.

Öyle görülüyor ki, Brecht, "Deneysel Tiyatro" başlığını taşıyan bu konuşmasıyla, yabancılaştırma efektinin kuramcısı olarak ilk kez sanat dünyasına ayak atmıştır.

İlgili yazıda hepsi üç çeşit yabancılaştırma "tekniğinin" varolabileceğini belirtir, Brecht. Bunlardan biri oyun metninin yapısında, ikincisi sahne düzeninde, üçüncüsü de oyunculuktadır. Sahne düzeniyle müzik, koreograf i ve ışıklandırma da içinde olmak üzere oyunun tümüyle sahneye konmasının anlatılmak istendiği açıktır. Bir başka deyişle oyun yazarı uygular yabancılaştırma tekniğini, yönetmen ve dekoratör uygular, oyuncular uygular. Her biri kendince ve kendi araçlarıyla gerçekleştirir bunu. Bazan Brecht'in açıklamalarının, yabancılaştırma tümüyle ya da en azından büyük bölümüyle yönetmen ve oyuncuların işiymiş gibi bir izlenim uyandırması bizi şaşırtmamalıdır.

Çünkü nedeni açıktır bunun : Brecht hem yazar, hem de yönetmendi; yıllar yılı, hatta denebilir ki daha Augsburg'taki öğrencilik yıllarından beri en yakın dostlarından biri sayılan Caspar Neher'le alabildiğine verimli bir çalışmayı gerçekleştirmişti; ayrıca, savunduğu tezler, Brecht için gerçekte tek başlarına bir önem taşımıyordu her zaman, uygulamada değerlendirilebilirlik açısından kaleme alınmışlardı. Yazdığı ve pek sık olarak sonradan sahne için değiştirdiği oyunlarda yeni tekniğin kullanılması, Brecht için doğal bir şeydi.

Dramatik Yapı
Yabancılaştırmanın değişik biçimlerini birbiri üzerine binen jeolojik katmanlar gibi tasarlayabiliriz. Her katman, kendi altındaki başka katmanların varlığını gerektirir. Böylece ilgili katmanlar değişik kalınlıkta olmak üzere kayalar, taşlar içinde uzanıp gider, kimi birbirinden belirgin olarak, ayrılır, kimi birbirinin içine geçer, geçiş yerleri ise belli olmaz, bazan da aralarından biri tümüyle yitip gider gözden, ama sonradan daha bir görkemle yeniden ortaya çıkar. Dramatik yapı, bu üç katmandan en alttakidir, ötekileri taşır üzerinde. Oyun metni yeni tekniğin kurallarına uygun bir yapı göstermedi mi, yabancılaştırma tekniğiyle sahneye konması ya da oyuncular tarafından oynanmasının, oyunun ırzına geçmekten kalır yeri yoktur. Örneğin, Racine ya da Schiller'in oyunları, yabancılaştırma tekniğiyle sergilenemez, oyunların dramatik yapısı izin vermez buna. Neden mi? Çünkü ilgili oyunlar, Aristoteles'in koyduğu ilkelere göre kaleme alınmıştır. Brecht, Aristoteles'in Poetika'sını pek el üstünde tutarsa da, öyküyü oyunun fışkırdığı "kaynak ve can damarı" olarak nitelemesine hak verir onun yalnız, geri kalan bütün konularda Aristoteles'ten ayrılır, "özdeşleşme" olarak arınmaya (katharsis) sırt çevirir, parçaları işlevsel açıdan birbirine bağlı, kendi içinde bütün ve eksiksiz olayı atarak yerine birbirini izleyen epik sahneleri geçirir; kendi içinde tutarlı karakterler parçalayıp çelişkili özelliklerine ayırır. Brecht'in olayları, Aristoteles'in öğrettiği gibi bir zorunlulukla birbirinden çıkmaz, kendi yasalarına uygun olarak birbirini izler. Dolayısıyla, Brecht'in oyunlarından bazı parçaları çıkarıp atabilir ya da alıp başka yerlere yerleştirebiliriz, oyun için büyük bir sakınca doğurmaz bu; ne var ki, Aristoteles'e göre bundan sakınılması gerekir. Brecht; yeni dramatik yapıyı "Aristoteles'çi olmayan oyun yapısı" diye nitelemekte yerden göğe haklıdır.

Brecht, oyunun dramatik yapısını ilgilendiren bu ayrımları, birçok kez tezler halinde özetlemiştir. 1930'da yazılan "Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Batışı" operasıyla ilgili olarak kaleme aldığı ünlü notlarda, geleneksel oyun biçimi konusunda şöyle der: "Eylemlerle çalışır - seyircinin ilgisi oyunun sonu üzerinde toplanır - organik büyüme - olaylar düz bir çizgi üzerinde gelişir - olayların akışı evrimsel bir zorunluğu içerir." Yeni oyun biçimiyle ilgili olarak da şöyle söyler : "Anlatıya başvurur - seyircinin ilgisi oyunun yürüyüşü üzerine çekilir, her sahne kendisi için vardır - montaj tekniği - olaylar eğriler çizer - olaylar sıçramalıdır." Oyunda bütün olup bitecekleri önceden bilir anlatıcı, özgür bir davranış içinde düşünüp taşınarak ve usavurarak ramp ışığına, sahnedeki olayla seyirci salonu arasına gelip dikilir (Kafkas Tebeşir Dairesi). Oyuncular hiç çekinmeden seyircilerle söyleşilerde bulunabildiği için, bir yanılsama (illüzyon) durumu kalkar ortadan, oyunun akışı kesilmelere uğrar (Sezuan'ın İyi İnsanı). Öndeyişler (prolog) ve başlıklar, olayın nasıl sonlanacağını önceden seyirciye bildirir (Courage Ana ve Çocukları). Karşıt iki karakter özelliği birbirine zorla monte edilir, dolayısıyla "bireydeki" çatlaklar bir dikkati çekicilikle donatılır (Bay Puntila ve Uşağı Matti) ya da ilgili özellikler adeta şizofrenik bir bölünme sonucu karşı karşıya getirilir (Sezuan'ın İyi İnsanı ve Yedi Büyük Günah). Kimi oyunlar, tümüyle oyun içinde oyun ve oyun içinde mahkeme modeline göre kurulmuştur (Önlem ve Lukullus'un Yargılanması), kimi de balad modeline göre kurulup çatılmıştır (Baal). Kısacası, yabancılaştıran dramatik yapı, "açık" oyun biçiminden başka bir şey değildir; ilgili oyun biçimi, estetik kabul etse de, etmese de, yüzyıllardır klasik-klasistik "kapalı" oyun biçiminin yanı sıra onunla aynı hakkı paylaşarak varlığını sürdürmüştür. Bu biçimi geriye doğru izlersek, Üç Kuruşluk Opera'daki gibi, kökeninde elindeki değnekle resimli levhalardaki tüyler ürpertici olayları gösteren moritat(3) şarkıcılarını buluruz.

Dilde Yabancılaştırma
Yabancılaştırma temeline dayalı dramatik bir yapıya sağlanan nedir? Böyle bir yöntemle dış gerilim azaltılmakta, seyircinin dikkati oyunun sonundan oyunun akışına, olayın kendisinden durumlara çekilmektedir; oyun yer yer duraklamakta, gözlem ve açıklamalarda bulunmaktadır; Yabancılaştıran oyun yapısı oyundaki nesne, kişi ve olaylara dikkati çekerlik damgasını vurmakta, dünya bu yoldan "bir tuhaflık", "bir sorunsallık özelliğiyle" donatılmaktadır. Tıpkı bu yeni dramatik yapı gibi, dil de aynı işlevi görür. Dil de yabancılaştırmanın en alttaki ilk katmanının bir parçasıdır, çünkü o da oyunun yapısı gibi yazarın etkinlik alanının içinde kalır. Brecht, dilde pek çok sayıda yabancılaştırma efektinden yararlanır. Ne var ki, hepsinin de dayandığı ilke aynıdır ve sürekli çözüm bekleyen iç çelişkilerin üretilmesi diye tanımlanabilir.

Bir örnek:
Ve böyle sürüp gitti mi
Tilki gibi kimin ne yaptığının izlendiği şu sıra
Yüzün tutar mı bu yoksulluktan
Payına düşen eti kesip almaya?

Soruyu soran, Şikago'nun et kralı Pierpont Mauler'dir (Mezbahaların Kutsal Jandarkı), kirli bir borsa oyunu çevirmeyi tasarlamakta, ama bunu gizlemeye çalışmaktadır. Ne var ki, ağzından çıkan çelişkili sözler kendisini ele verir, sözüm ona insancıl cümledeki kofluğu açığa çıkarır. Kimi durumlarda da yabancılaştırmanın, dildeki o katı kitabilikten kaynaklandığı görülür. Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Batışı operasında savcının iddianamesinde yer alan şu sözlere kulak verelim örneğin:
İşlenmedi şimdiye dek
Böyle bir cinayet asla
İncitti duygularını
Tüm insanların rezilce.
Ayaklar altında adalet
Haykırıyor: Suçluya ceza!

Bu öfke taşan konuşma, "eski bir revolveri denemek bahanesiyle" kasten adam öldürdüğü ileri sürülen Tobby Higgins adında bir adamı hedef almaktadır. Higgins aklanır. Bunun hemen ardından aynı iddianame, hiç bir sözcüğü değiştirilmeksizin, ormanda odun kesen Paul Ackermann'a yöneltilir; adam sadece içki borcunu ödemediği ve lokaldeki bir perdeye hasar verdiği için yargıç önüne çıkarılmıştır ve mahkemesinin sonunda ölüme mahkûm edilir. Bu ve benzer biçimde, kontrastlara başvurarak, çifte bakış açısı uygulayarak, beklentileri düş kırıklıklarına uğratıp mantık kurallarını tepe taklak ederek, Brecht, dili yabancılaştırmanın hizmetinde kullanır. Belki de Hasek, Valentin, İncil Almancası ve anglisizm'lerden(4) beslenen, üzerinde parodi ışıklarının çakıp söndüğü Brecht'in dilini böylesine eşsiz ve öykünülmez kılan, yabancılaştırmadaki bu göstericilik özelliği ve çelişki havasıdır.

Sahneye Koyma ve Sahne Düzeni
Denebilir ki, Brecht'te oyunun dramatik yapısı yumuşadığı ölçüde cümlelerin gerilim yükü artar. İşte yüzeyden bakan biri için iki olay ne denli birbirine karşıt görünürse görünsün, yabancılaştırma kapsamı içinde yer alır. Dilin biçimi de açıktır Brecht'te, adeta çatlakları ve kırık yerleri içerir ve bu yoldan, tıpkı oyunun dramatik yapısı gibi, seyirciye vereceği yargılarla "olaylara müdahele" fırsatını sağlar. Oyunun sahneye konuş biçimi de ilgili olaya yoğunluk kazandırır, genişletir boyutlarını. Böylece yabancılaştırmanın ikinci (ve genel olarak en güçlü ve zengin) katmanına gelmiş oluyoruz. Daha önce belirtildiği gibi, ilgili katmanın kapsamı içinde yalnız oyunun yönetimi ve sahne düzeni değil, müzik, ışıklandırma ve koreografi de yer alır. Örneğin, gerçek devlerden kalır yeri olmayan askerler-ayaklıklar üzerinde yürür, içi doldurulmuş devcileyin omuzları vardır, canlı silah deposundan farksızdırlar - çıkarılır sahneye, "o neşe dolu savaşçılık mesleği" yabancılaştırılır ve gerçekteki kimliğiyle sergilenir (Adam Adamdır). Uşak Matti alabildiğine uzun bir çalı süpürgesini avluya diker ve Viborg'un yüce mahkemesi diye hitap eder ona; böylece ilgili makam yabancılaştırılarak insanda son derece kuşku uyandıracak biçimde somutlaştırılır. Puntila sahneye çıktığında geride bir perde asılıdır, üzerine timsah, kaplan ve köpekbalığı resimleri çizilmiştir, onların yanıbaşında da Puntila'nın hiç de pek sevimli denemeyecek portresi görülür ve altında şöyle yazar : "Tarih öncesi çağlardan kalma bir hayvan, estatium possesor, Almanca : Malikâne sahibi" (Bay Puntila ve Uşağı Matti). Daha başka oyunlarda, Brecht ve çalışma arkadaşları, daha başka yabancılaştırma yollarına başvururlar sahnelemede. Her ne kadar az buçuk belirli bir şema gözetilirse de, bu konudaki esin kaynağı tüketilecek gibi değildir. Örneğin, ışıklar ve orkestra gereken yerlere herkesin görebileceği bir konumda yerleştirilir (Courage Ana ve Çocukları). Caspar Neher'in kurduğu sahne iki parçadan oluşur, önde bir oda, bir avlu ve bir çalışma yeri vardır; arkada ise projeksiyonla perde üzerine yansıtılmış ya da perde üzerine çizilmiş bir başka çevre seçilir. Sahnede olup bitenler için çevrenin önemi vurgulanır bu yoldan; hele belgeler sergilenmek istendi mi, tümüyle bu yola gidilir. Schiffbauerdamm Tiyatrosu'nda Brecht'in sahneye koyduğu "Ana" buna en güzel örnektir; adı geçen oyunda Wlassowa'nın yoksul odasının gerisinde fabrika korkunç kırmızı bir örümcek gibi yükselir, dünyanın dört bir bucağından istatistik sayılar ve gerçekler sahnedeki olayı açıklamada kullanılır.

Müzik
"Şarkı ışıklandırması: Altın sarısı bir ışık. Orgun görkemli ışıkları yanar. Bir çubuğun ucuna üç lamba sarkıtılır yukarıda" - Üç Kuruşluk Opera'da her şarkının başında yer alan reji açıklamasında böyle denir. Ya da bir müzik amblemi yukarıdan indirilir aşağı, borazandan, davuldan, bayraktan ve karpuz fenerlerden oluşur amblem ve ışıl ışıl parıldar (Courage Ana ve Çocukları). Yapılan şeyi, Brecht, "öğelerin birbirinden ayrılması" diye niteler; müzik oyunun yanıbaşındaki yerini alır, hatta karşısına geçip kurulur onun, oyuncu hiç kuşkuya yer bırakmayacak gibi açıktan açığa şarkı söyleyen birine dönüşür. Oyun sanatına kardeş sanatlar, oyun sanatıyla kaynaşarak kabarıp dalgalanan bir "toplu yapıt" oluşturmaz, her biri ötekilerden bağımsız, her biri kendileyin ortak görevin yerine getirilmesine çalışır ve "birbirleriyle olan bütün ilişkileri birbirlerini yabancılaştırmaktır". Romalı başkomutanın cenaze alayı, ölüye övgüler döşenenlerin, ölünün şanlı zaferlerini coşkuyla anımsayanların eşliğinde sahneden geçerken, nefesli sazların sesi duyulur gerilerden, bir marş müziğinden kopup gelen dağınık tema parçaları sanki uluyan bir boru sesiyle çarpıtılır; beri yanda orkestradan tembal ve davulların boğuk sesleri, ıslık gibi öten zil vuruşları, tam tam sesleri, marimba şangırtısı, tom tom gürültüsü işitilir (Lukullus'un Yargılanması). "Müzik törenle ilgili resmi açıklamaları çarpıtır", der Henningber. Müzikle yabancılaştırmanın bir başka örneğini de yine aynı operadaki subaylar beşlisi (kentet) oluşturur, operada başı boş gezinen ve dissonans'lar tarafından kirletilen armoni dizileri arasında ansızın pırıl pırıl bir B-Dur'la "şöhret" sözcüğü yankılanır, kof ve yalancı karakteri açığa vurulur böylece. Müzik, sözcüklerin anlamına karşı çıkar, onu alaya alıp parodi konusu yaparak metni yabancılaştırır. Bu, hiç de yalnız Paul Dessau' in müziğini yazdığı Lukullus'un Yargılanması için söz konusu değildir. Bilindiği gibi, oyunlarındaki şarkıları ilk zamanlar kendisi besteleyen Brecht, gerek Paul Dessau, gerekse Kurt Weill ve Hans Eisler'le çok sıkı bir işbirliği içinde çalışmıştır. Birbirinden değişik karakterlere sahip üç komponist tarafından Brecht'in oyunlarına yazılan müziğin birbirine bu denli benzemesi, Brecht'in kendilerinden uymalarını istediği müzikle yabancılaştırma ilkesine göre davranmalarından başka nasıl açıklanabilir?

Yeni Oynayış Biçimi
Yabancılaştırma ilkesini benimseyen oyunculuk, yabancılaştırmanın üst üstteki, yani üçüncü katmanını oluşturur. Jeolojik katmanlar örneğimize bağlı kalırsak diyebiliriz ki, adeta sürekli göz önündedir bu katman, dolayısıyla hepsinden daha iyi tanımlanabilir. Brecht'in yabancılaştırmaya ilişkin kuramsal yazılarında, yabancılaştırma sürecinin kendisinde noktalandığı oyuncudan hepsinden sık ve ayrıntılı biçimde söz edilir. Kötü sigaraların tiryakisi olan Brecht, Küçük Organon'unda pek sevdiği bir örneğe el atar: Bir adam sigara içiyor, derken sigarasını bir kenara bırakıp ayağa kalkıyor ve oyundaki bir kişinin belli davranışlarını oradakilere gösteriyor, arkadan yine oturuyor yerine, sigarasını içmeye devam ediyor. Köşebaşı Sahnesi'nde ise yabancılaştıran oynayış biçimi, günlük yaşamın kendisinden çıkarılır: Bir trafik kazasının görgü tanığı, kaza yerinde toplanan kalabalığa kazanın nasıl olduğunu gösterir. Yine bir başka yerde Brecht, provayı belli bir yerinde kesen, sahneye gelip oyuncuya rolünün nasıl oynanacağını gösteren bir yönetmen örneğine başvurur. Köşebaşı Sahnesi'ndeki gösterici-görgü tanığı için söz konusu olan şey, yönetmen ve Üç Kuruşluk Opera'daki sigara içerek oyunu izleyen seyircinin bir eşi gözüyle bakılabilecek sigara içen gösterici için de söz konusudur: "Oyuncu gösterilen kişi değil, gösteren kişi olduğunu asla unutmaz ve unutulmasına izin vermez." Bir başka yerde ise şöyle söyler Brecht: "Köşebaşı Sahnesi'ndeki göstericinin sunumu bir tekrar niteliğini taşır." Yabancılaştıran oynayış biçimi, "ilke olarak Köşebaşı Sahnesi'ndekilerden başka öğeleri içermediğinden", oyuncu sahnede biri gösterilen, öbürü gösteren olmak üzere her zaman iki ayrı kimlikle karşısına çıkar seyircinin. Dolayısıyla, oynadığı kişi, geleneksel tiyatrodaki gibi kenar çizgileri silinip kaybolarak oluşmuş çelişkisiz bir üçüncü kişi değil, "yaşayan büyük bir çelişkidir". Bu noktada, Brecht, Stanislawski'den kesinlikle ayrılır. Oyuncu, der, oynadığı kişinin varlığında eriyip yok olmayacak, onu yalnızca gösterecek ve bunu o türlü yapacaktır ki, seyirci sahnede olup bitenler konusunda bir yargıya varabilsin. Galile'nin duygularıyla Galile'yi oynayan Charles Laughton'un duyguları özdeş değildir örneğin; gösteren ile gösterilen arasında çözümlenmemiş bir yığın sorun vardır. Yeni oyunculukta genellikle önemli olan duygular değil, bilgilerdir. Yani tek kelimeyle, yabancılaştıran oynayış biçimi eleştirel nitelik taşır; gerek kendisini, gerek bizi olup bitenlerin gerisinde tutar. Bu yüzden, eski tiyatrodaki yanılsama öğesi daha baştan kapı dışarı edilir: "Oyundaki prova öğesi düpedüz açığa vurur kendini, ezber öğesi, bütün mekanizma, bütün hazırlık seyircinin gözleri önüne serilir." "Benim tiyatrom", diye sözünü bağlar Brecht, "şurası bilinmelidir ki, doğrudan doğruya işlevsel bir değişikliği gerçekleştirir."

Brecht Eleştirisinde Yanlış Anlamalar
Bilindiği gibi, bu işlevsel değişiklikten ötürü Brecht şimşekleri üzerine çekmiş, özellikle "Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Batışı" operasına ilişkin notlarda açığa vurduğu o ünlü antitez, zamanın eleştirmenleri tarafından şiddetle yadsınmıştır. Kuramcı Brecht, sahneyi ders verilen bir kürsü yapmakla suçlanmış, oyuncu Brecht'e ise yaşamdaki gibi gerçek insanlar yaratma yeteneğinden yoksun olduğu suçlaması yöneltilmiştir. Berlin'deki tiyatro eleştirmenlerinin ağababası ve Brecht'in can düşmanı sayılan Alfred Kerr, hemen kolları sıvayıp kin taşan bir savla ortaya atılmış, Brecht'in yeni dramaturjisinin, yeni oyunların kusurlarını ört bas etmeye çalışmaktan başka bir şey yapmadığını ileri sürmüştür. 1932' de şöyle yazmıştır örneğin: "Brecht'in oyunları ilkel seyirciler için kaleme alınmış değil, ilkel bir yazarın oyunlarıdır... Brecht, basbayağı kendi yetersizliğini vurgulamakta, onu bir kusur değil, bir ilke gibi göstermek istemektedir." Daha başka eleştirmenler de, Kerr'in bu savını ondan alıp yazılarında tekrarlamışlardır; günümüzde ise hâlâ böylesi eleştirilere rastlayabiliyoruz.

Ne var ki, Brecht'te yetersizlik diye gösterilen şey, gerçekte sanatsal bir ilke, hem de pek saygıya değer bir ilkedir: Klasik-klasistik dramların ve etkileyici bir yapıyı içeren salon oyunlarının biçimiyle karşılaştırıldığında, Shakespeare'in ve çağdaşlarının yapıtlarını bir yana bırakalım, bir Calderon'un, bir Lenz'in, bir Büchner'in oyunlarına da "yetersiz" bir gözle bakılabilir nihayet. Sanki modern tiyatro kendi eseriymiş gibi çalımından geçilmeyen Kerr, Gustav Freytag hocanın imzasını taşıyan Oyun Yazma Tekniği'nden ayrı olarak, en azından onun kadar eski, onun kadar ünlü bir ikinci tekniğin " daha varlığını bütün o bilgeliğine karşın düşünmemiş, ilgili tekniğin de kendine özgü yasaları içerdiğini ve kendine özgü ürünleri bulunduğunu aklına getirmemiştir. Soğukluğu ve duygusuzluğu ileri sürülen yeni oynayış biçimine gelince, daha Aydınlanma döneminin yazarı Fransız Diderot bir şok etkisi yapan tezi ortaya atarak, oyuncunun ipleri tümüyle yazarın elinde bulunan bir çeşit kukla "une autre pantin merveilleux"(5) sayılacağını söylemiştir; Diderot'ya göre, oyuncu -Brecht'in oyununda Charles Laughton gibi - sahnede "iki ayrı kimlik" içinde boy gösterecek ve ancak duygulardan tümüyle sıyrılarak gerçekten büyük oyunlar çıkarabilecektir. Buna göre, yalnız oyun metninin yapısında değil, oyunun sergilenişinde de değişik biçimler söz konusudur; çünkü ilgili görüşü savunan tek kişi Diderot değildi. Diderot'nun görüşüyle kendi görüşü arasındaki ilişkinin bilincindeydi Brecht: Danimarka'daki sürgün yaşamı sırasında kurmayı amaçladığı tiyatrobilim derneğine Diderot Derneği adını vermeyi planlamıştı. Bu cesur yenilikçi, kendisini eleştirenlerin tezlerini savunmak için bağıra çağıra öne sürdükleri geleneği onlardan iyi bilmekteydi. Öte yandan, öğretici (didaktik) oyunların yazıldığı dönemde bile yeni tiyatro, ilgili eleştirmenlerden bazılarının göstermek istediği kadar kasvetli, kuru ve sıkıcı değildi, onların ileri sürdüğü kadar didaktik nitelik taşımıyordu; sözü geçen eleştirmenler asıl üzerinde durulacak şeyi, yani sahne üzerinde gerçekleştirilen deneyleri bir yana bırakıyor, daha çok Brecht'in kuramlarında yer alan provoke edici (kışkırtıcı) nitelikteki cümleleri parmaklarına doluyorlardı. Oysa Brecht'in açıkladığına göre, artistik yetenek, hayal gücü, mizah ve daha bunun gibi bir sürü öğeden ayrı yeni oyun ve oynayış biçimi düşünülemezdi. Durumun ileride izlediği ge
lişimi, bugün herkesçe bilinmektedir: Brecht'in Berliner Ensemble ile çalışarak sahnelediği oyunlar renklilik, zenginlik ve sanatsal özen bakımından bütün dünyada ün yapmıştır. Brecht'e yöneltilen eleştirilerdeki hatanın başından beri kaynaklandığı nokta, tiyatroda gerçekleştirilmek istenen yeniliklere hep öfkeyle bakılması ve Brecht'in meydan okuyucu bir hava taşıyan antitezlerindeki her sözcüğün aşırı ciddilikle ele alınmasıdır. Daha önce belirtildiği gibi, en çok duygu ve mantık kavram çifti karşısında açığa vurulmuş bir tutumdur bu. Dolayısıyla, daha 1935 yılında Brecht haklı olarak şöyle yazar: "Sıklıkla gözlemlenen bir yanılgı da, bu tür bir sergilemede seyircilerin duyguları üzerindeki etkilerden düpedüz el çekildiğinin ileri sürülmesidir. Oysa gerçekte seyircilerde yalnız arındırılmış duyguların uyandırılması amaçlanmakta, kaynak olarak bilinçdışından yararlanılmaya yanaşılmamakta ve seyircilerde uyandırılan duyguların esriklikle bir alıp vereceği bulunmamaktadır." Aynı durum pek sivri bir biçimde dile getirilmiş sanatsal haz ve öğretme karşılığında da yaşanmış, Brecht her iki kavramı birbirine bağlayın öğrenmeyi haz verici bir nesne diye niteleyerek ilgili karşıtlığı çok geçmeden bir yana bırakmıştır. Açıkça belirtilmeyen nesnelerin de yeni tiyatroda rafa kaldırılacağı nerede yazılıydı? Brecht, ölümünden üç yıl önce kaleme aldığı bir yazısında, bir sürü eski kuralın yeni tiyatroda doğal olarak hiç değişmeden kaldığını belirterek şöyle der : "Benim hatam, 'doğal olarak' sözcüğünde saklı yatıyor. Değişmeden kalan bu kurallardan şimdiye dek hiç söz açmadım, dolayısıyla benim açıklamalarımı okuyanlardan pek çok kişi, ilgili kuralları da tiyatrodan kapı dışarı edeceğimi sanmıştır. Eleştirmenler de, seyircilerin yaptığı gibi, ilkin kuramları hiç düşünmeden benim tiyatrodan içeri girip bir göz atsalar, kısaca bir tiyatro karşısında bulunduklarını anlarlardı..."

Brecht'in Öncüleri
Gerek kuramcı, gerek oyun yazarı olarak Brecht'in kendisini savunurken geçmişteki ünlü ve saygın pek çok kişiye sırtını dayaması işten değildi, kendisini yadsımak için böyle bir yola başvuran eleştirmenlerinden belki de daha haklı görülebilirdi bu konuda. Çünkü kendisinin ortaya atıp yine kendisinin kendine göre yanıtladığı Eğlendirici Tiyatro mu, Öğretici Tiyatro mu? (1936'da kaleme alınan bir yazı bu başlığı taşıyordu) sorusunun, Horaz'ı uğraştıran "prodesse" ve "delektare" arasındaki ilişki sorunundan ne farkı vardı? Kerr'in bir zaman Brecht'e yönelttiği o kurnazca "yetersizlik" suçlaması, bir dayanaktan yoksundu tümüyle. W. Jens'in daha bir süre önce işaret ettiği gibi, Aischylos, Sophokles ve Euripides de "yetersiz" miydi ki, seyircilerinin ilgisini oyunun sonu değil, ne'nin değil, nasıl'ın üzerinde toplamaya çalışmışlardır? Brecht'in istediği ve yaptığı da bundan başka bir şey değildi, o da tiyatroda hayali dördüncü duvarını yıkıp oyuncuya seyirciyle "alabildiğine özgür" bir ilişki kurma olanağını sağlayarak Commedia dell'arte'ye ve Viyana Halk Tiyatrosu'na eski üstünlüğünü kazandırmayı amaçlamıştı. Diderot'dan ve İskoçyalı kral Jacob'un başyargıcı Francis Bacon'den daha önce söz açmıştık. Bacon'ın 1620'de kaleme alınmış Novum Organon'uyla Brecht'in 1948'de yazılmış Küçük Organon'unu birleştiren, isimdeki benzerlik ve Aristoteles'e cephe alış değildir yalnız; Novum Organon'u yabancılaştırmanın doğrudan ilk felsefi temelini oluşturan bir yapıt diye niteleyebiliriz. Bilindiği üzere, Bacon, insan usunun asıl gerçeği ele geçirmesine engel olan pek çok türden kuruntu ya da önyargı saptar ve bunlara idol adını verir. Bacon'e göre, idollerden bir bölümü yaradılıştan insanda vardır, bir bölümü bireysel sınırlılıklardan kaynaklanır, bir üçüncü bölümü de insanların birbirleriyle olan ilişkilerden doğup çıkar ortaya. Son olarak da öyle idoller vardır ki, "insanın ruhuna çeşitli filozofik öğretilerden, kanıtlama işinde başvurulan kurallardan sızmıştır; ben, bunlara tiyatronun idolleri diyorum, çünkü bunlardan yola koyularak o kadar çok felsefi sistem geliştirilmiş kanımca o kadar çok tiyatro oyunu kotarılıp sahnede sergilenmiştir ki, dünya bir yazınsal yapıta ve bir sahneye dönüştürülüp çıkılmıştır." "Toplum yaşamıyla ilgili olarak sahnelerde sergilenen yanlış görüntülerin" yozlaşıp asalaklasmış bir sınıfça gerçeğin çarpıtılmasından kaynaklandığını ileri süren Marksist Brecht'in görüşüyle Bacon' ın görüşü arasındaki uygunluk açıkça ortadadır. Bacon'ın tiyatro idollerinin (idola theatri), Küçük Organon'un yazılmasında ateşleyici bir kıvılcımı oluşturduğunu pekâlâ düşünebiliriz.

Yabancılaştırmayı ikinci kez ve kesin olarak felsefi bir temele oturtan kişi, Marks ve Engels'ten devralıp üzerinde kimi değişikliklere başvurduğu diyalektiğiyle Hegel olmuştur. Burada unutulmaması gereken bir şey varsa, yabancılaştırma, birçoklarının sandığı gibi, yalnız araya bir uzaklık koyma sorunu değildir. Yabancılaştırmayla anlaşılmaz'ın üst üste yığılması, daha çok gerçek bir anlamanın sağlanması amacına yöneliktir. Yani tümüyle yabancılaştırma olayı, bildiğimiz üç adım modeline göre tezden antiteze atlayan, oradan da senteze ulaşan diyalektik bir süreçtir. Nesneler bize yabancı değildir, diye açıklar Brecht, öyleyken biz onları yarı buçuk anlarız (tez); ancak zorla bize yabancı kılındıkları zamandır ki (antitez), tümüyle kavrayabiliriz onları (sentez). Bunu Brecht şu şekilde dile getirir: "Bir anlama olarak yabancılaştırma (anlama-anlamama-anlama), olumsuzlamanın olumsuzlanması". Böylece gerek deneylere yaslanan doğabilimcinin yöntemi, gerek yabancılaştırmanın estetiği, Marksist-Hegelist kavramlara bürünür: Karla örtülü yoldan giden Bacon, Pisa'daki katedralde Galile ve Schiffbauerdamm Tiyatrosu'ndaki isimsiz seyirci aynı tutumu sergiler. Usun Fenomolojisi adlı yapıtında: "Bize aşina olan şey, bize aşina olduğu için bilinip tanınmaz", der Hegel. Ve Marks'a göre, toplumun gelişimi de yine diyalektiğin üç adım yasasına göre gerçekleşir. Başlıca yapıtı olan Sermaye'de şöyle yazar Marks : "Kapitalist üretim biçiminden doğan kapitalist mülkiyet biçimi - kapitalist özel mülkiyet - bireyin kendi çalışmasına dayanan özel mülkiyetin ilk olumsuzlamasıdır. Ne var ki, kapitalist üretim biçimi bir doğa sürecindeki zorunlulukla kendi olumsuzlamasını yaratır, bu da olumsuzlamanın olumsuzlanmasıdır."

Yabancılaştırma, Yabancılaşma, Ostranenije
Hegel'e Brecht, kimi Marksistler gibi, idealizmden kaynaklanan tepe taklak sistemini Karl Marks'ın ayaklar üzerine oturttuğu ve çarpıklıklarını düzelttiği acınacak bir öncü gözüyle bakmamıştır yalnız. Brecht, Hegel'in diyalektiğini, özellikle ondaki, "espriyi" seviyor ve kendisini ona yakın hissediyordu. Nihayet her ikisinin de Schwab oluşu ve Schwablığın damgasını taşıyan düşünce diyalektiği, Stuttgart'lı Schwab filozofla Augsburg'lu Schwab oyun yazarını - bugün ikisi de Berlin'deki Dorothee Gömütlüğü'nde yatmaktadır - pek sıkı bağlarla birbirine bağlamıştı. Ne var ki, Brecht'in, soy mirasının ne denli derinliklerine kök saldığı, henüz pek bilinmiyor gibidir. Oysa, uzun yıllar yanında sekreterlik yapan Elisabeth Hauptmann'dan öğrendiğimize göre, ölümüne kadar Augsburg'suz ve Achern'siz (babasının Karaormanlar'daki doğum yeri) Brecht'i düşünmek "düpedüz olanaksızdır". Ne tuhafsa, Schwabça'nın "yabancılaşma" sözcüğünü kullanan tek Alman lehçesi olduğu görülmektedir. Bunun için Hermann Fischer'in Schwabça Sözlük'ünü karıştırmak yeterlidir. Sözlükte yabancılaştırma (Verfremdung) ile yabancılaşma (Entfremdung) aynı anlamları içeren sözcükler olarak karşımıza çıkar. Brecht de her iki sözcüğü eşanlamlı olarak kullanmış ama, bildiğim kadar, otuzlu yılların ortalarında yapmıştır bunu. 1936'da kaleme aldığı daha önce sözü edilen Eğlendirici Tiyatro mu, öğretici Tiyatro mu? başlıklı yazısında kendi tiyatrosunda sergilenen oyunlarda konu ve olayların bir yabancılaşma (Entfremdung) işleminden geçirildiğini belirtir ve bunun bir şeyin anlaşılmasında gerekli olan bir yabancılaşma (Entfremdung) olduğunu söyler. Yabancılaştırma ve yabancılaşma kavramlarının burada birbirinin eşanlamlısı olarak kullanıldığı açıktır. Ne var ki, yabancılaştırma (Verfremdung) Brecht tarafından ortaya atılmış yeni bir sözcük olmasına karşın (Schwab lehçesinde ilgili sözcüğün mastar şekli bulunmaktadır, ortaçağ sonlarındaki Roma hukuk dilinden kaynaklanan yabancılaşma (Entfremdung) sözcüğü yüzyıllardan bu yana bilinmekteydi. Ancak, ilgili sözcüğün daha geniş bir alanda kullanılmaya başlaması, Marks ve Engels'in Alman İdeolojisi adındaki yapıtlarıyla olmuştur.

Marks ve Engels, yabancılaşmayı şöyle tanımlar: "Toplumsal gücü, yani iş bölümüne dayalı ortak etkinliklerden kaynaklanan artan üretim gücünü, ortak etkinlikleri gönüllü değil, doğal nitelik taşıyan bireyler kendi güçlerinin birleşmesi olarak görmeyip, kendi dışlarındaki yabancı bir güç gibi hissetmekte, ilgili gücün nereden gelip nereye gittiğini bilmemekte, yani onu denetimleri altında tutamamakta, tersine ilgili güç bireylerin istek ve çabalarından bağımsız, hatta bu istek ve çabaları yöneten kendine özgü bir dizi gelişim evresini geride bırakmaktadır." Bu durumu, Marks ve Engels, "yabancılaşma diye nitelemekte ve böyle bir nitelemeye de "Sayın Filozofun" kendilerini anlaması için başvurduklarını açıklamamaktadır. Söz konusu filozof da, doğanın kendi kendine yabancılaşmış us olduğu öğretisini savunan Hegel'den başkası değildir. Buna göre, yabancılaşmanın yalnız diyalektik açıdan belirlenmesinde değil, sözcüğün çıkışında da Hegel'in etkileriyle Marks ve Engels'in etkileri bir araya gelmektedir. Ne var ki, yabancılaştırmanın kuramcı Brecht'te bir anahtar kavrama ve günümüz edebiyatçılarıyla tiyatrocuların hoşlanmadığı bir slogana dönüşebilmesi için, kuşkusuz bir üçüncü faktörün daha işe karışması gerekiyordu. Brecht, yirminci yılların ortalarında Marksizm'in klasik yazarlarını sistemli bir biçimde okuyup incelemeye koyulmuştur. 1926 Ekim'inde Elisabeth Hauptmann'a, Sermaye'nin "enikonu derinliklerine daldığını" yazar. "İyice bilmek istiyorum..." der. O zamanlar, en azından o tarihten pek az sonra Brecht'in Hegel'i okuduğunu da düşünmek yanlış sayılmaz. Ne var ki, "yabancılaştırmanın" sözünü etmesine dek daha on yıl gibi bir sürenin geçmesi gerekecektir. Yabancılaştırma ya da yabancılaşma kavramına -çünkü özellikle işin başında her ikisi arasında bir ayrıma gidilmemiştir henüz- ancak otuzlu yılların ortalarında sürgün yıllarında başvurulur. Brecht 1933'de Almanya'yı terkederek Avusturya'ya gitmiş, oradan İsviçre'ye geçmiş ve sonunda Danimarka sahilindeki Skovsbostrand'a geçici olarak yerleşmiştir. Buradan bir ara Moskova'ya gitmiş, şimdiye dek bildiklerimize göre ancak Moskova dönüşünden sonra, yabancılaştırmadan söz açmaya başlamıştır. Dolayısıyla, bu konuda Rus biçimcilerinin (formalist) etkisini düşünmemek elde değildir. 1917'den başlayarak Rusya'nın edebiyat yaşamına egemen olan ilgili eleştirmen okulunun kesin önem taşıyan estetik kavramını, Almanca'da "yabancılaştırma" ya da "yabancılaşma" sözcüklerinden bir başkasıyla vermek olanaksızdır. Brecht'in yöntemiyle biçimcilerin Rusça'da karşılığı olan ostranenije'lerin yönteminin birbirine geniş çapta uygunluğu görülmektedir. Brecht, daha 1955 yılında biçimciliğin öğreti ve gelişimiyle ilgilenmiştir. Bütün bunlara salt bir rastlantı gözüyle bakılamayacağı kuşkusuzdur.

Epik Tiyatrodan Diyalektik Tiyatroya Geçiş
Kesin olan bir şey varsa, yabancılaştırma, kuramcı Brecht'i esenliğe çıkaran bir kavram oluşturmuştur. Brecht'in kuram ve uygulama alanındaki tüm denemeleri, on yıldan beri kafasında yaşattığı düşünceler ve sürdürdüğü deneysel çabalar, ilgi kavramın oluşturduğu eksenin çevresinde sıralanmıştır. Dikkati çeken nokta, Marksizm'in öğretilerini temelden incelemek için Sermaye'yi önüne açtığı tarih olan 1926'da Brecht' in, silüet biçiminde de olsa, yabancılaştırma ilkesinin bilincine vardığını gösterir ilk açıklamaları kaleme almasıdır. Örneğin, 1926'da Bernard Shaw'la ilgili olarak yayınlanan bir gazete yazısında "alışkanlık durumuna gelmiş çağrışımlarımızın düzenini bozmanın" hazzından söz açar. Bundan kısa bir süre önce Robert Louis Stevenson'un Ballantrae Malikânesinin Efendisi adlı romanı üstüne yazılmış bir yazıda yine benzer düşüncelere yer verir. Dolayısıyla, ilgili yılları Brecht kuramlarının kuluçka dönemi diye niteleyebiliriz. Brecht, bu tarihlerde Japonlara ve Çinlilerin sahne oyunlarıyla, Rus devrim tiyatrosuyla, yeni sanat türleri olan filim ve radyo oyunuyla ilgileniyordu; bütün bunlar da, geleneksel Avrupa sahne oyununun biçimine ters düşmekteydi. Beri yandan Brecht, dramatik bir yapıyı içeren Thomas Wendt (1919) adlı romanında edebiyat türlerine ilişkin yasalara kafa tutan Lion Feuchtwanger, oyunlara filmleri ve projeksiyonu sokan, sahneye devcileyin bir küreyi oturtan, hatta yürüyen merdivene sahnede yer veren "politik tiyatronun" kurucusu Erwin Piscator'la birlikte çalışmaktaydı. Ayrıca, Piscator'dan "epik tiyatro" parolasını almış, buna "Aristoteles'çi olmayan oyun sanatı" nitelemesini katarak toplumsal amaçlara hizmet eden henüz oluşum halindeki öğretici tiyatronun temelini atmıştı. Versuche'nin ilk sayısının yayın yılı 1930'dan başlayarak Brecht' le ilgili tartışmaların ilgili nitelemeler çevresinde sürdürüldüğü görülür. Söz konusu nitelemelere, alabildiğine karakteristik bir niteleme daha gelip katılır sonradan, bu da "diyalektik tiyatro" ya da "diyalektleştirme" nitelemesidir. Böyle bir nitelemeyi, Brecht'in, ölümünden kısa bir süre önce kafasında kotarmış olması gerekir. Parolalar ne denli değişirse değişsin, tümü başından sonuna dek bir tek amaca hizmet etmiştir, o da yabancılaştırmadır.

Brecht, kendi ağzından açığa vurur bunu: "Yabancılaştırma tekniği; Almanya'da bir dizi deney sonucunda geliştirilmiştir... Yapılan şey, daha önceki deneylerin, özellikle Piscator tiyatrosunda gerçekleştirilenlerin sürdürülmesiydi düpedüz." Bu ise, Brecht'e göre, "tiyatroya öğretici bir nitelik kazandırmak için şimdiye dek girişilmiş en köklü girişimdi." Daha sonra şöyle der Brecht: "Berlin'deki Schiffbayerdamm Tiyatrosu'nda yeni bir anlatım üslubu oluşturulmaya çalışıldı. Genç oyuncu kuşağından en yetenekli kişiler bu yoldaki çalışmalarda görev aldı." Brecht, ilgili kişiler arasında eşi Helena Weigel'in, Peter Lorre'nin, Oskar Homolka'nın, Carola Neher'in, Ernst Busch'un isimlerini sayar. "Schiffbauerdamm Tiyatrosu'nda geliştirdiğimiz anlatım biçimi", diye devam eder, "hayli kısa sürede artistik yeteneklere sahip olduğunu gösterdi, Aristoteles'çi olmayan oyun sanatı önemli toplumsal konuları ele aldı., Meyerhold okulunun dans ve gruplandırma kompozisyonuyla ilgili öğelerini yapaylıktan sıyırıp "alarak artistik bir düzeye çıkarma, Stanislawski okulunun doğalcı öğelerini gerçekçi öğlere dönüştürme olanağı ele geçirildi. Diksiyon jestlerle bağlantılı kılındı, günlük yaşamdaki konuşma ve şiir dizelerinin okunması gestik ilkeyle kesin bir biçim kazandı. Sahne düzeni, tümüyle devrimci bir niteliğe büründü. Piscator'un ortaya koyduğu ilkeler, özgür kullanım sonucu, gerek öğretici, gerek estetik bir sahne düzeninin yaratılmasını sağladı. Simgecilik (sembolizm) ve yanılsamacılık (illüzyonizm), tiyatrodan kapı dışarı edildi, oyuncuların provalarında saptanan gereksinimler dikkate alınarak dekorun düzenlenmesi yolunda Neher'in ortaya koyduğu ilke, dekoratöre, oyuncuların oyunundan yararlanma ve oyunu etkileme olanağını kazandırdı.

Oyun yazarı, oyuncu ve dekoratörle sürekli işbirliği içinde denemelere girişme olanağına kavuştu, adı geçen kişilerin çalışmalarından etkilendi, kendisi de onların çalışmalarını etkiledi. Beri yandan, ressam ve müzisyen bağımsızlıklarını yeniden kazandı ve kendi sanatsal araçlarıyla oyunun kotarılmasına katkıda bulundu! Tümüyle oyun, birbirinden ayrılmış öğeler halinde seyircilerin önüne çıkarıldı." Ve böylece yazısını sürdürür Brecht... Bu konuda bizim bir şey eklememizin bilmem gereği var mı!

Mei Lan-fang
Çin Tiyatrosunda Yabancılaştırma Efektleri başlıklı yazısının giriş bölümünde Brecht, yanlış anlamalara meydan vermeyecek gibi açık ve kesin bir dille şöyle der: "Yabancılaştırma, en son, epik bir tiyatronun kurulması için Almanya'da sürdürülen denemelerde Aristoteles'çi olmayan, yani özdeşleşme temeline dayanmayan sahne yapıtlarına uygulanmış bulunuyor." Öyle görülüyor ki, ilgili yazıda kendisinden söz açılan kadın rollerin oyuncusu Mei Lan-fang, yabancılaştırma kuramının geliştirilmesi için gerekli en son uyarıyı oluşturmuştur. Bambaşka koşullardan kaynaklanmasına karşın Mai Lan-fang'ın kusursuz denebilecek incelikli ve özen dolu oyununda, Brecht, kafasında yaşattığı yeni oyunculuk idealinin ilk kez gerçekleştiğini görmüştür. Bu "artist" kişinin - hemen her zaman Brecht, Mei Lan-fang için bu deyimi kullanmıştır -gösterilerinden söz açarken kullandığı cümlelerde, Brecht'in ilgili cümleleri yazarken duyduğu mutluluk ve estetik doyum hâlâ sezilir gibidir. Söz konusu yazıda şöyle der Brecht: "Genç bir kadın görürsünüz, bir balıkçının kızıdır, bir kayıkta kürek çeker. Pek dizlerine bile varmayan ufacık bir kürekle, gerçekte varolmayan bir kayığı yönetir durur ayakta. Kimi vakit suyun akışı hızlanır, kimi güçleşir dengenin sağlanması. Derken bir koya varılır, kürek çekişleri yavaşlar kızın. Evet, işte böyle yönetilir bir kayık. Ne var ki, bu kayık yolculuğu tarihsel bir yolculuğu andırır; çeşitli türkülerde çağrılmış, alışılmışın üstesinde, herkesçe bilinen bir yolculuktur. Bu ünlü kızın devinimlerinden her biri, kuşkusuz çeşitli tablolarda yer almıştır bugüne değin. Irmağın her büklümünde bir serüven saklı yatmaktadır, bilmeyen yoktur bunu. Kızın yolculuğunda karşılaştığı büklüm de yine bilinir herkesçe. Seyircide uyanan bu izlenim, balıkçının kızını oynayan "artistin" tutumuyla yaratır; yolculuğu üne ulaştıran bu tutumdur." Daha sonra Brecht, Aslan Asker Şvayk oyununda Şvayk'ın Budweis'a yürüyüşünün de bu yolculuktan daha az ünlü olmadığını, daha az tarihsel açıdan görülmediğini belirtir. Gerek kayık sahnesinde, gerek Budweis'a yürüyüşte aynı tarihselleştirme ilkesinin egemen olduğunu söyler ve yabancılaştırmayı bu ilkeye özdeş gösterir. Piscator'un Brecht' le işbirliği içinde sahneye uyguladığı Hasek'in romanı, ilk kez 1927'de Nollendorfplatz Tiyatrosu'nda sergilenmiştir; yabancılaştırmanın enine boyuna incelendiği ilk yazı olan Mei Lan-fang üstüne düşünceler ise 1937'de kaleme alınmış ve Brecht'in ölümünden iki yıl önce 1954'te ilk kez yayınlanmıştır.

Böylece, Şvayk'ın anabasis'inin bir devamı sayılan Çinli kızın kayık yolculuğu, Brecht kuramlarının kesintisiz gelişimini simgeler.

Bir Kez Daha Uç Sayısı
öyle görülüyor ki, yabancılaştırma üç sayısına karşı gizli bir yakınlığı içermektedir. Üç basamaklı bir süreç kimliğinde kendini açığa vuruyor çünkü, birbirinden farklı üç katman halinde boy gösteriyor, oluşumu da "epik tiyatro", "yabancılaştırma" ve "diyalektleştirme" kavramlarıyla nitelenebilecek üç adım biçiminde gerçekleşiyor. Yabancılaştırmanın kuram ve pratiğini doğuran koşullar araştırıldığında, bunlarda da yine üç sayısına rastlarız. Birincisi: Brecht, Ibsen'den bu yana bütün oyun yazarları gibi, alabildiğine geniş kapsamlı toplumsal ilişkileri seyirci önüne çıkarmak zorunda olduğuna inanıyordu. Ne var ki, o karmaşıklığı içinde çağdaş dünyanın geleneksel biçimde yazılıp kaleme alınmış oyunlarla artık sergilenemeyeceğini anlamış, buradan "geleneksel oyun, dünyanın bugünkü durumuna uygun düşmemektedir" sonucuna varmıştır. Brecht'in 1926'da söylenmiş bu sözünü bize ulaştıran Elisabeth Hauptmann şöyle der: "Bu konuya ilişkin incelemeler sırasında Brecht epik oyun kuramını ortaya atmıştı." - İkincisi; Brecht, kendi tiyatrosunda dünyanın yalnız toplumsal temellere dayanan, daha yerinde bir söyleyişle Marksist bir görüntüsünü yansıtmayı değil, aynı zamanda bunu öğretmeyi amaçlamaktaydı. Tiyatroya yüklediği, hümanizm döneminin okul oyunlarıyla reformasyon ve Cizvit tiyatroları düşünülürse yeniden yüklediği öğretici işlev, tiyatroda kapsamlı değişikliklere gidilmesini gerektirmekteydi. - Üçüncüsü : Brecht "hayal gücüne", oyun içgüdüsüne ve gerçek sanatsal'a eski dönemlerdeki önemini yeniden kazandırmak, böylece oyun yazarlığı ve oyunculuğun kalıplaşıp üretkenliğini yitirmiş biçimini yeniden o başlangıçtaki gerçek tiyatro kimliğine kavuşturmak istiyordu. - Buna karşın, daha doğrusu özellikle bu yüzden, tiyatrosu "yüksek düzeyde bir artistik" gücü içermekte, aslında Üç Kuruşluk Opera'yla ilgili notlarda itiraf ettiği gibi "uzmanlar" için bir kurum niteliğini taşımaktaydı. Nietzsche'nin bir sözüyle, Brecht'in tutumu "sanat yapıtı karşısında takınılan estetik bir tutum, bir yaratıcı sanatçının tutumu" idi. Yine Nietzsche'ye göre, böyle bir tutumla "halkın" salt konuya yönelik ilgisini bağdaştırmak, belki de yerine getirilmesi olanaksız büyük bir istekti.

Gretna-Green'in Demircisi
Ölümünden kısa bir süre önce Brecht, bir gün gelip seyircilerin yalnızca yabancılaştırmayı kendilerine haz kaynağı yapacaklarının pekâlâ düşünülebileceğini belirtmişti. Yarı şaka, yarı tevekkülü içeren bu düşünce, bizim için iki bakımdan aydınlatıcıdır, İlgili sözler, yalnızca sanat yapıtını bekleyen tarihsel değişime verilen önemi dile getirmemekte, aynı zamanda Brecht'in, yabancılaştırmanın estetik için taşıdığı önemin bilincinde olduğunu açığa vurmaktaydı. Ve gerçekten de, sözcüğün kendisi değil, içeriği dönüp dolaşıp çeşitli yazarların kuramsal düşüncelerinde boy göstermişti. İsimler ve nüanslar değişir, ama ismin özü aynı kalır. Daha İspanyol, İtalyan ve Alman Barok yazarları beklenmedik, hatta aykırı dil ve imge birleşimlerine gidilerek okuyucunun şaşırtılmasını istemişlerdir. 1740'ta us'a dayalı kuru Aydınlanma döneminin orta yerinde İsviçreli Breitinger, ozanın görevinin "genel nesneleri yeni görünümlerle donatmak" olduğunu yazar. Hatta ileride Novalis şöyle der.: "Hoşa gider biçimde yabancılaştırmak, bir nesneyi yabancı göstermek, aynı zamanda onu aşina ve çekici kılmak, işte romantizmin poetikası budur." Shelley'den Christopher Frey'a, Schopenhauer'den Wilhelm Lehmann'a, Baudelaire'den Eugene Ionesco'ya kadar pek çok kişide benzeri sözlere rastlamaktayız. Bu sözlerde kimi yeni'nin, kimi yabancı'nın, kimi olağanüstü'nün ya da şaşırtıcı etki'nin daha çok vurgulandığı görülür. Bütün bu sözlerin gerisinde saklı yatan estetik temel ilke en geniş anlamıyla "yabancılaştırma", yani benzerin benzer olmayan'la, aşina'nın aşina olmayan'la birleştirilmesi, bundan doğacak gerilim ve ilgili gerilimin bir çözüm bekleyişidir. Herkesin bildiği gibi bir Schwab ve Hegel'ci olan Friedrich Theodor Fischer, espriye kaçarak, "evlendirilmelerine akrabalarının göz yummak istemediği yığınla çifti evlendiren" İskoçya'daki Gretna - Green demircisi diye niteler bunu. "Espriye" de en sapa nesneleri birbiriyle birleştiren keskin zekâ denmemiş midir? Düş kırıklığına uğratılıp gülünç biçimde tökezleyerek boşluktan içeri yuvarlanan beklenti, karşıtların birbirine toslamasından doğan espri olarak komik de, tümüyle aynı estetik ilkenin kapsamı içinde yer alır. Komik'in öğretici amaca hizmet eden bir araca dönüşmesinden yergi doğar, yergiye "olumsuzun olumsuzlayan anlatımı" denmemiştir boşuna. Bir parodi ve travesti, karikatüre kayan bir abartma, ironi, maskaralığa ve grotesk'e kaçan bir çarpıtma, bir başka deyişle yabancılaştırma kimliğiyle karşımıza çıkar yergi. Böylece halkanın iki ucu birleşir.

Brecht'in çalışma kitabında aşağıdaki notu bulmaktayız: "Yabancılaştırma efekti eski sanatsal bir araç olup komedide, halk sanatının yapıtlarında ve Asya tiyatrosunun bazı uygulamalarında karşımıza çıkar." ("Halk sanatının yapıtları" arasında yalnız Brecht'in Agsburg'ta geçen gençlik yıllarının panayırlarının panoromik resimleri değil, baba Brueghel'in tabloların, örneğin İkarus'un Düşüşü adlı tabloda da yer almaktadır.)

Yeni İdol
Yabancılaştırmanın estetik temel ilkesi, ideolojiye dayalı bir sanat öğretisinin hayli ötesine taşar. "Toplumsal gerçekçilik" denen sanat akımıyla doğrusu pek bir alıp vereceği yoktur (bu yüzden değil midir ki, Brecht, kurnazca bir ifadeyle, "gerçekçiliğini biçimden kalkarak sınırlandırma" eğilimine birçok kez karşı çıkmıştır). Ne var ki, yabancılaştırma ilkesi, zorunlu olarak ideolojinin sınırlarını açıp geçer. Öyle ya, yabancılaştırmanın nedir anlamı? "Tarihselleştirme" demektir, "olay ve kişileri tarihselliği içinde, yani geçici nesneler", dolayısıyla değiştirilebilir nesneler gibi anlatmaktır. Bu hem geçmiş, hem de şimdiki zaman için geçerli bir kuraldır: Şimdiki zaman da "zamana bağımlı, tarihsel, geçici" bir bakış açısından sergilenebilir çünkü. Bilimin eleştirel tutumuna ve diyalektiğin yöntemine dayanan yabancılaştırma, çelişkileri yakalayıp göz önüne serer ve böylece görüp işittiklerini bir bağımsızlık içinde düşünmeye çağırır seyirciyi, müdahalede bulunmaya yöneltir. Yani üretken kuşku ve diyalektik tutum, yabancılaştırmanın felsefi temel ilkesini oluşturur. Buradan çıkan sonuç ise ortadadır: Brecht'in yabancılaştırmalı Marksist tiyatrosu, hiç bir zaman katı ideolojik-doğmatik nitelik taşıyamaz. Böyle olmaya kalktı mı, bir bölümü ya da tümüyle yabancılaştırmadan el çekmek ya da yabancılaştırmanın kendine karşı yönelmesini, bir bakıma kendi kendini yabancılaştırmasını sineye çekmek zorundadır. Brecht'in kesinlikle "özdeşleşmeli oyun" diye nitelediği tek perdelik Carrar Ana' nın Silahları bunlardan birincisine, öğretici oyun "Önlem" ise ikincisine örnektir. Ancak yazının sonunda değinebildiğimiz bu temel çelişki, başından beri adeta yabancılaştırma kavramının tanımı içinde yer alır. Brecht, ilgili çelişkiyi görmemişse bile sezmiş, ama bunu kendi kendine itiraftan çekinmiştir. Marksizm'e olan inancını elden çıkarmak istememiştir hiç bir zaman. Bu yüzden, Brecht'in yapıtlarında kendine özgü bir olayla karşılaşırız : Diyalektik devinimin akışı duraksamalı da olsa donar ve eleştirel bilimsellik içyüzü kolay kestirilemeyen bir jestle öğretideki doğmanın boyunduruğu altına girer. Eski idolleri amansızca yokeden Brecht'in ideolojisi, Bacon'ın sözünü ettiği idol'lerden birine dönüşür, asıl gerçeği çarpıtan yeni ve yalancı bir imge, bir önyargı kimliğine bürünür.

NOTLAR
(1) Bu yazı Theater unserer Zeit dizisinin 1. cildinden alınmıştır. (Basilius Presse, Basel/Stuttgart, 1961, s. 45 vd.).
(2) Karabasan (Ç.N.).
(3) Bir levha üzerindeki resimlerle anlatılan acıklı ya da korkunç bir olayı konu alıp laterna eşliğinde monoton bir sesle söylenen şarkı (Ç.N.).
(4) İngiliz diline özgü bir özelliğin bir başka dile aktarımı (Ç.N.).
(5) Olağanüstü bir kukla (Ç.N.).

Sanat Üzerine Yazılar, Bertolt Brecht, Türkçesi: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, Kasım-1997

Yabancılaştırma Üstüne Düşünceler-Reinhold Grimm Resimleri

Yabancılaştırma Üstüne Düşünceler-Reinhold Grimm Sunumları

Yabancılaştırma Üstüne Düşünceler-Reinhold Grimm Videoları

Yabancılaştırma Üstüne Düşünceler-Reinhold Grimm Soru & Cevap

Bu yazı hakkında ilk soru soran sen ol..

Yabancılaştırma Üstüne Düşünceler-Reinhold Grimm Ek Bilgileri

Bu yazıya sende yeni bilgi ekleyerek gelişmesine yardımcı olabilirsin..

Yazı İşlemleri
Sponsorlu Bağlantılar
Sen de Ekle

Sende, bu sayfaya

içerik ekleyerek

katkıda bulunabilirsin.

(Resim, sunum, video, soru, yorum ekle..)
Facebook Grubumuz